“De una mala novela siempre era posible hacer un buen filme. Pero es mucho más difícil hacer una buena película a partir de una gran novela”
Hitchcock
Hitchcock
Por Lic. Analía Vega Karl
Lic. Cristian Pérez
El cine de "autor" o las "políticas de autor" tienen un fuerte correlato con el surgimiento de esa generación de cineastas que la crítica francesa denominó Nouvelle Vague. Esa “nueva ola” que se contagió, por un lado, del neorrealismo italiano (Visconti, Rossellini o Victorio de Sica director del film “Ladrón de Bicicletas”) que manifestaba la cotidianidad de la pequeña burguesía italiana y, por otro, del cine norteamericano encarnado en la figura de “El ciudadano Kane” de Orson Welles, comenzaba a considerar la "cámara" como mirada, óptica y perspectiva de la realidad política, social y cultural.
Los conceptos de “autor” y “autoría” imponían, así, un capital simbólico que permitió renovar el lenguaje cinematográfico, experimentando el poder creador del montaje fílmico. Puntos de fuga, que se consagran, en la figura de André Bazin el padre fundador de la crítica moderna al promover la escritura de los reconocidos Cahiers du Cinema (Cuadernos de cine).
Para Bazin el realismo es ontológico en el cine por su “íntima capacidad persuasiva de muchas de sus imágenes, la inmediatez y la densidad de cuanto aparece en pantalla”[1]. Es así como dicho realismo deviene natural, automático y en esencia de la reproducción cinematográfica.
Los conceptos de “autor” y “autoría” imponían, así, un capital simbólico que permitió renovar el lenguaje cinematográfico, experimentando el poder creador del montaje fílmico. Puntos de fuga, que se consagran, en la figura de André Bazin el padre fundador de la crítica moderna al promover la escritura de los reconocidos Cahiers du Cinema (Cuadernos de cine).
Para Bazin el realismo es ontológico en el cine por su “íntima capacidad persuasiva de muchas de sus imágenes, la inmediatez y la densidad de cuanto aparece en pantalla”[1]. Es así como dicho realismo deviene natural, automático y en esencia de la reproducción cinematográfica.
No cabe duda que los discursos empujaban a la búsqueda de una mayor libertad de expresión, pero también soslayaban una mayor libertad en la utilización de la técnica. El cine, de esta forma, conciliaba los manifiestos políticos y la estética de pos guerra (segunda guerra mundial), constrastes del discurso marxista/leninista frente a la industria cultural cinematográfica automatizada en la sociedad pequeño burguesa. Si como repite incansablemente Jean Luc Godard en “(…)los muertos vivientes de este mundo se han construidos sobre el mundo de antes…sus reflejos, sus sensaciones…son las de antes”, resulta fundamental el rol de la critica cinematográfica para dar un nuevo significante al traducir y dar forma al mundo. De allí que el cine ya no respresente al mundo, sino que lo exprese al exponer, des-plegar sus múltiples cualidades.
De este modo, el cine de autor planteaba y rememoraba que se “podía” y “debía” atravesar todo, de lo contrario se caía en ese vacío, sin que nadie se hiciera cargo de traer a la horizontalidad del diálogo y la crítica la imagen cinematográfica. De allí que sea en este momento en donde se reformula el rol del cineasta en tanto persona que expresa su punto de vista sobre el mundo, pero también sobre el cine. Un estilo de reflexión puesta en escena.Jean Pierre Melville, incursiona en el cine negro francés. Eric Rohmer junto a Claude Chabrol comienzan a analizar, escribir e interpretar el cine norteamericano de Hithcock. Creadores como Trouffaut (“Los 400 golpes” 1959), Godard, Rivette y Alain Resnais (“Hiroshima mon amour”,1959) consolidan lo que a finales de la década del 60 se considerará un nuevo estilo: “Cámara stylo”. Si el periodismo y los literatos escribían con una pluma, si los artistas lo realizaban con pinceles, pues, el director de un film escribía con la cámara.
En este sentido, las películas surgidas durante 1959 se caracterizaron por la improvisación, tanto en la pre-producción como en la producción, por la utilización de bajo presupuesto e iluminación natural y porque sus temáticas comenzaron a manifestar la opresión de las estructuras, el conservadurismo artístico, el deseo de una libertad plena y un fuerte espíritu joven renovador de lo social, lo político y lo artístico.
En este sentido, las películas surgidas durante 1959 se caracterizaron por la improvisación, tanto en la pre-producción como en la producción, por la utilización de bajo presupuesto e iluminación natural y porque sus temáticas comenzaron a manifestar la opresión de las estructuras, el conservadurismo artístico, el deseo de una libertad plena y un fuerte espíritu joven renovador de lo social, lo político y lo artístico.
La importancia de las discusiones que se suscitaron en las páginas de Cahiers du Cinema generaron muchas pasiones, especialmente durante los años 1958 y 1969. No es un dato menor que en 1958, luego de la finalización de la guerra de Argelia, el presidente de Francia, Charles De Gaulle, nombrara como Ministro de Cultura al documentalista André Malraux, quien impulsará una legislación proteccionista favorable a los cineastas noveles y de calidad. Asimismo, cabe señalar que Malraux contribuyó a la formación de espectadores cinéfilos frecuentando cine- clubs (representada esta influencia también en el film “Los soñadores” de Bertolucci ), a través de la creación de la Cinemateca del Barrio Latino de París.
Resulta fundamental destacar, en este sentido, dos puntos de inflexión en la historia del cine desde la aparición de la Nouvelle Vague. Por un lado, el quiebre en la concepción del cine, considerado en adelante como una importante forma de participación/ transformación del mundo. Por otro y relacionada con aquella concepción crítica de la práctica cinematográfica, la profunda reflexión hacia el interior misma del proceso creativo que esta corriente inaugura. De este modo, los interrogantes se multiplican y encuentran su profundización en teorías desarrolladas por varios de los propios referentes de dicha corriente.
Resulta fundamental destacar, en este sentido, dos puntos de inflexión en la historia del cine desde la aparición de la Nouvelle Vague. Por un lado, el quiebre en la concepción del cine, considerado en adelante como una importante forma de participación/ transformación del mundo. Por otro y relacionada con aquella concepción crítica de la práctica cinematográfica, la profunda reflexión hacia el interior misma del proceso creativo que esta corriente inaugura. De este modo, los interrogantes se multiplican y encuentran su profundización en teorías desarrolladas por varios de los propios referentes de dicha corriente.
Es así como la irrupción de la crítica y la teoría cinematográfica permiten reflexionar acerca de la im
portancia de los diversos niveles discursivos que intervienen en las prácticas artísticas. La “obra” cinematográfica se piensa a sí misma y se pregunta acerca de su función social, de sus formas de expresión. Este complejo proceso de reflexión supone la intervención de la figura del crítico quien debe asumir la responsabilidad de, en palabras de Barthes, "ser justo e intentar reproducir en su propio lenguaje, las condiciones simbólicas de la obra."[3]
El compromiso resulta, a partir de allí, un concepto fundamental tanto para quien crea una obra cinematográfica y se repliega sobre ella -en un doble acto de revisión crítica y desarrollo teórico- como para quien designa un nuevo sentido a aquello que ya ha comenzado a crearse sobre la pantalla. El, de las visiones de mundo que construye, de su forma de participación en el mundo real.
portancia de los diversos niveles discursivos que intervienen en las prácticas artísticas. La “obra” cinematográfica se piensa a sí misma y se pregunta acerca de su función social, de sus formas de expresión. Este complejo proceso de reflexión supone la intervención de la figura del crítico quien debe asumir la responsabilidad de, en palabras de Barthes, "ser justo e intentar reproducir en su propio lenguaje, las condiciones simbólicas de la obra."[3]El compromiso resulta, a partir de allí, un concepto fundamental tanto para quien crea una obra cinematográfica y se repliega sobre ella -en un doble acto de revisión crítica y desarrollo teórico- como para quien designa un nuevo sentido a aquello que ya ha comenzado a crearse sobre la pantalla. El, de las visiones de mundo que construye, de su forma de participación en el mundo real.
[1] Casetti, Francisco. “Teorías del cine”. Cátedra. Signo e imagen.
[2] Dipaola, Esteban. “Creencia y pensamiento. Ética y práctica del cine en la filosofía de Gilles Deleuze”. http://www.lafuga.cl/dossiersa/dossier_teorias/creencia_y_pensamiento/.
[3] Roland Barthes. “Crítica y verdad”. Siglo veintiuno editores.
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